澳门新葡亰:亦庄亦谐做歌剧,为歌剧观众写戏

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冯柏铭:亦庄亦谐做歌剧 时间:2013年08月01日来源:《光明日报》作者:居其宏 冯柏铭,湖南湘潭人士,总政歌剧团国家一级编剧,中国电视剧工作委员会理事,享受国务院政府特殊津

冯柏铭:亦庄亦谐做歌剧

时间:2013年08月01日来源:《光明日报》作者:居其宏

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冯柏铭,湖南湘潭人士,总政歌剧团国家一级编剧,中国电视剧工作委员会理事,享受国务院政府特殊津贴。(资料照片)

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《青城》剧照 资料照片

  冯柏铭其人,对我来说,不仅是在新时期起成长起来的歌剧音乐剧同行,不仅是彼此相熟交好的兄弟,更是在审美理想方面共同语言甚多、彼此艺术趣味又相当投契的知己——他和他的歌剧音乐剧剧本,是我音乐戏剧审美和理论批评实践中一个躲不过、绕不开的对象,与他的每一次交往,总能在推杯换盏、笑谈艺术人生之后留下一段轻松愉快的记忆;看他的戏,给予我的多是一番畅快淋漓的艺术享受。因此,其人、其事、其剧,是一本远未完稿的大书,即便随手翻开其中某些篇章,也能唤起许多言未休、意难尽的话题……

  一

  1987年,冯柏铭歌剧文学成名作《深宫欲海》从湖南来京献演期间,我与他初识。当时,他还是湖南湘潭歌舞团的专业编剧,即以莎士比亚化的丰富情节和成熟编剧技巧而轰动首都文艺界。没过几年,又在北京看过他的音乐剧《蜻蜓》。1989年,他被正式调入总政歌剧团,成为一名军旅剧作家,得以在一个更高更广的平台上大显身手、一展才华,为该团创作了诸多享誉全军、全国的优秀军旅歌剧和音乐剧;与此同时,亦应全国各地歌剧院团之约,奉献出许多著名剧目。

  正由于冯柏铭的奉调入京,我们之间的接触渐多、了解益深。他给我留下的一个经典印象是:外形大腹便便,装的多是锦绣文章;脑满肠肥,常常冒出奇思妙想;为人诙谐爽直且口无遮拦,每每在“湘普”语音和一脸坏笑中流出令人忍俊不禁的佳言警句,间或穿插一些未必登得大雅之堂的民间笑话。谁料想,正是这位平素不着戎装时身穿背带裤、留着一撇小胡须、走起路来挺胸凸肚的典型南霸天形象,竟然曾在“文革”期间饰演过芭蕾舞剧《红色娘子军》中南霸天的死敌、英俊潇洒舞艺高超的一号男主角洪常青。

  也许得益于在湘潭歌舞团摸爬滚打的这段艺术经历,冯柏铭主演过舞剧和湖南地方戏曲,也学过音乐,当过导演,是一个通晓歌、舞、剧的全才,熟谙个中三昧;加之他自小便嗜书如命,阅读视野广及古今中外一系列文学、戏剧名著,诗词歌赋无所不能,笔下练就呼风唤雨之功;更兼其人性格旷达奔放,思想自由敏锐,每得时代风气之先,胸有人文关怀,故为常格不能羁、时俗不能移。

  冯柏铭调入总政歌剧团工作之后,在其创作生涯中出现了一个彼此情趣投契、合作默契的创作伙伴——即中央戏剧学院戏文系教授、博士生导师黄维若。在寻常生活中,黄维若身材瘦削、不苟言笑,一副温文尔雅的学者风度,与素无正形的冯柏铭构成一冷一热、一庄一谐的鲜明对比。然一旦进入创作状态,这二人则常常发生神奇的“角色互换”效应:举凡剧本中出现插科打诨、讥诮调笑、引人“喷饭”的情节、场面、台词、剧诗,必是黄氏手笔;而生活中善于调笑的冯柏铭,这时反倒一本正经、一脸深沉起来。两人在生活状态与创作状态中的这种冷热易位和庄谐反差,实在有趣。

  同为我国歌剧音乐剧文学创作领域的两位重量级代表人物,黄维若剧本文学创作涉猎广泛,歌剧音乐剧文学仅是其诸多领域之一;冯柏铭则基本专攻歌剧音乐剧而较少涉笔其他。两人共同特点是才华过人,音乐戏剧功力深厚,而且笔耕勤勉,创作态度严肃,艺术上律己甚严。例如,二人合作的《苍原》和《沧海》(均为辽宁歌剧院制作)两剧曾分别修改达20余稿之类事例,不仅确为我所亲见,事实上也接二连三地发生。

  二

  华夏出版社2011年曾出版《中国咏叹——冯柏铭歌剧音乐剧自选集》,内中收录歌剧文学剧本9部,音乐剧文学剧本6部,均是由冯柏铭本人从其新时期创作、且绝大部分公开上演过的歌剧音乐剧剧本中精选出来的。近30年来,我既是冯柏铭歌剧音乐剧文学创作的主要见证人之一,也是对他的创作生涯和作品始终保持关注热情的跟踪研究者,体味到其中的甘苦。

  在新时期以来我国歌剧音乐剧文学创作的编剧家群体中,冯柏铭有如下几个鲜明特点而显得出类拔萃:

  其一是作品产量高。据我所知,冯柏铭的歌剧音乐剧剧本,除了编入这本剧作选的15部作品之外,尚有早期的歌剧《中原女烈》《神·鬼·人》和音乐剧《蜻蜓》,也接近20部。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,能在30余年中有如此巨量作品产出者,能有几人?

  其二是作品投排率高。歌剧音乐剧文学剧本的最终呈现形式是走进剧场、搬上舞台,化为活生生的艺术形象供观众欣赏。冯柏铭的歌剧音乐剧剧本,投排率达100%。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,其作品投排率有如此之高者,能有几人?

  其三是作品获奖率高。在歌剧音乐剧同行中,冯柏铭有一个有名的绰号,叫做“获奖专业户”。其作品曾在诸多国家级评奖中获得过许多殊荣:歌剧《苍原》《太阳雪》分别获得“国家舞台艺术精品工程”之年度“十大精品剧目”称号,其他作品亦曾获两届文华大奖、两届中宣部“五个一工程”奖、两届全国歌剧调演优秀剧目奖、两届“曹禺戏剧文学奖”、三届文华剧作奖,等等。试问:环顾我国歌剧音乐剧的职业编剧,其作品获奖率及获奖层次有如此之高者,能有几人?

  其四是作品质量高。评价一个剧作家艺术成就的标准,其作品产量、上演率、获奖率固然都是很重要的参数,然则最根本者,还是要看作品的思想艺术质量是否站在历史与当代的最前沿,是否当之无愧地成为我们这个时代歌剧音乐剧文本创作最高成就的代表。用这样的标准来衡量冯柏铭的剧本创作,我以为,其质量基本都在新时期我国歌剧音乐剧文学剧本的平均线以上。

  对冯柏铭文学剧本的产量、投排率、获奖率和思想艺术质量等指数做了上述这番综合考量之后,不难得出一个结论:能够毫无争议地被业界同行公认为我国歌剧音乐剧文学创作领跑者的剧作家,除了冯柏铭之外,很难做第二人想。

  三

  冯柏铭常说:“写剧本难,写歌剧剧本更难,只因歌剧题材恰似矿藏中的稀有金属;写部队题材的歌剧难上加难,就好比要在规定的一块地域里寻找这种稀有金属。所以给部队写歌剧,改上个十几二十稿是经常的事”。

  的确如此。但冯柏铭不愧是一个有责任感的职业军旅剧作家,创作军事题材的歌剧和音乐剧,充分运用歌剧音乐剧艺术来为兵服务,为丰富广大指战员的精神生活、提高部队政治思想品质和战斗力服务,被他视为责无旁贷的光荣使命和自觉担当。

  纵观冯柏铭在现代当代军事题材歌剧和音乐剧的创作剧目,有一个共同特点:与诸多正面切入军事题材的剧目不同,冯柏铭常常从一个特别的视角来描写和表现军事题材;换言之,冯柏铭通过自己的特殊探矿仪,在军事题材这块指定地域中寻找、发现可以熔铸为军旅歌剧音乐剧的稀有金属。在他的军事题材剧目中,虽然没有刀光剑影的场面描写,但:

  ——有在麦卡锡主义盛行时代排除万难战胜重重阻挠终于胜利回国,用平生所学为发展新中国“两弹一星”立下卓越功勋的秦时钺(《我心飞翔》);

  ——有建国初期我军一支进藏女兵运输队,在饥寒交迫、历尽艰辛的征途中,全队官兵为完成神圣使命而表现出的刚毅气质、崇高情怀和丰富动人的内心世界(《太阳雪》);

  ——有为了让当兵的丈夫安心在外守好祖国一方土而甘愿在后方托起家庭一片天、即便罹患癌症也决不改其志的模范军嫂芦花(《芦花白·木棉红》)……

  这些迥然不同的故事,性格各异的人物,以及他们在剧中的戏剧行动,共同组成和平时期当代军人多彩军旅生活图景和艺术群像;而更重要的是,冯柏铭将他的艺术笔触探入到人物的心灵深处,去挖掘他们在特定戏剧情境下最隐秘、最真切、最温暖的情感状态和心理活动,并赋予它们具有强烈感染力的诗意歌唱。请听:

  ——当女战士刘毓蓉追赶驮着药品的牦牛而跌入冰缝英勇牺牲时唱起她给恋人的情歌“哥哥,你可记得我/可记得我唱给你的歌/我把我的心留在雪山/我把我的情化作冰河/也许等到夏日消融/它会变成潺潺流水/流到我的家乡/流进你的心窝……”;

  ——当“戎马倥偬十几年,看惯了刀光剑影”的欧战军第一次感受到爱情的春风正悄然拂面而来,在这个百炼钢式的硬汉心中也禁不住升腾起绕指柔似的温情:“就像是一缕春风/徐徐地掠过田垅/就像是一场细雨/悄悄地洒下甘霖/让这一片干涸的田野/猛然间麦苗儿青青!”

  这些洋溢着温情、恋情、痴情的动人诗句,出自当代军人的肺腑,流淌于冯柏铭的笔端,唱响于军旅歌剧音乐剧舞台,并在当代观众中唤起强烈共鸣。

  也正因为如此,即便冯柏铭本人,对这种“剑走偏锋”的创作追求能否得到战友和上级的首肯,也无十分把握。

  同行间曾流传这样一个故事:某日,冯柏铭拿着一个数易其稿的军旅歌剧剧本,略带不安地送上级领导审阅。恰逢首长外出,他便与首长秘书下围棋打发时间。不久,首长归来,见状也发了棋瘾,于是便与冯柏铭捉对厮杀起来。第一盘,首长负;第二盘,首长在大优形势下痛失好局,又负。首长气不打一处来,“蹭”地站起,从桌上拿起剧本问:这是你改的?冯答:是。又问:改得这么快?认真改了没有?然后不待回答就一头扎进办公室。这一来,冯柏铭傻眼了,满心忐忑地问秘书:他会不会把我的剧本毙了?秘书曰:难说!冯柏铭顿时懊悔不已,大呼:完了完了!谁知,不一会儿首长返回,将剧本往桌上一扔,径直对秘书说:送主任!然后看也不看冯柏铭一眼,转身离去。冯柏铭一看,不禁心中窃喜,知道自己的剧本已获通过。

  这段有趣的小故事中,两位主角都是真性情的当代军人男子汉,尽管在黑白世界对弈中“杀红了眼”,但这位首长一旦看到同样真性情的冯氏军旅题材剧本,他依然用别样方式投以真性情的赞许。

  2013年7月29日星期一定稿于南艺樱花门。

这关涉创作者的专业素养,也关涉创作心态。作风浮躁,没有真正沉下心下功夫,既没有学透经典音乐剧,也没有向民间音乐学习、没有扎根到人民生活中去,一些剧目的创制周期只有三五个月,有的10多天就完成一部大戏的全部作曲和配器,仿佛剧作家和作曲家均是才高八斗,甫一出手便是佳作!这样的作品质量自然不高,演不了几场就不得不草草收兵,造成巨大浪费。

先锋歌剧,是作曲家只为自己前卫歌剧观念和现代技法探索写戏,全然不顾其他。它的接受群体,脱不出极少数同声相应、同气相求者。即便是在20世纪西方音乐史上受到大篇幅赞扬、在我国高等音乐院校作曲系课堂上当作典范翻来覆去进行头头是道技术分析的大师和杰作,如贝尔格用十二音技法写成的《沃采克》,近百年来自己掏钱买票进剧场一睹其风采的观众充其量不超过10万。我国作曲家的同类剧目,则休想望其项背。

原创音乐剧之路要想越走越开阔,越走越康健,关键是正确认识音乐剧的艺术本体特征,克服浮躁心态,扎实做好剧本和音乐的一度创作;从我国音乐剧创演质量、社会投资能力、观众消费能力等现实状况出发,将制作规模定位于中小型、低成本,戒除对“大投资、大制作、大场面”的盲目追逐,乃是适宜和明智的选择;同时鼓励各种音乐剧形式的探索,哪一种形式赢得最广大群众认可,哪一种形式便是适合这方水土的创作之路。如是,原创音乐剧未来可期。

反观我国歌剧作曲家,他们的戏剧趣味、戏剧修养、戏剧判断力到底如何?权威答案就在他们对歌剧剧本的选择中,就在他们最后拿出的歌剧作品中,就在这些作品的剧场效果和观众反应中。而某些拙劣剧本之最终被谱上音乐、搬上舞台,除剧作家难辞其咎之外,为之谱曲的作曲家们难道就不应该反躬自问并从中得出某些必要的教训吗?

原创音乐剧的突围重在加强戏剧性和音乐性这两大要素,减少一度创作“先天不足”带来巨大浪费自改革开放以来,我国音乐剧创作取得一定探索经验和成果,出现《芳草心》《钢的琴》等优秀之作,一度颇受欢迎。音乐剧滥觞于欧美国家,理应虚心向人家学习,但亦不可走了极端,唯洋是尊。当年就有所谓“描红唯一”说,好像在当今中国只能搬演欧美音乐剧

与前卫作曲家为自己、为探索写戏不同,作曲家创作严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧时就必须为观众写戏。这个定位是混淆不得的。特别是在当下的中国,原创歌剧的巨额投资主要来自政府的财政拨款,而财政拨款的来源则是纳税人的腰包。光拿钱不写戏不行,拿了钱不写好戏不行,这个行与不行、好与不好,究竟由谁说了算?不是作曲家自己或他的几个志同道合的密友,也不是文化部门的领导、各种奖项的评委以及拿了钱就好话连篇的评论家或小报记者,而是纳税人,是爱好歌剧的观众。

音乐是音乐剧的灵魂,原创音乐剧另一大问题是作曲。就其作曲来说,我们已经有一些成功的探索,比如《小草》等流行歌曲就出自早期原创剧。遗憾的是,多数音乐剧的音乐既缺乏歌唱性,又缺乏戏剧性,能体现人物性格、真正发自人物内心的歌唱太少——音乐剧的音乐,其核心诉求是用音乐塑造人物,不同人物要有不同的属于这个人物的音乐,不同人物主题的音乐不仅要贯穿全剧,还要戏剧性发展,统一中有对比,对比中有统一:差别太小没有戏剧性,差别太大又没有整合感,这就更需要作曲家严密的戏剧思维。

威尔第/两个传统/雅俗共赏/歌剧主潮

居其宏,1943年4月生于上海。中国音乐学院声乐研究院首席专家,南京艺术学院教授、博士生导师,浙江师范大学特聘教授。著有《音乐剧,我为你疯狂》《朝阳艺术与朝阳产业——音乐剧在中国的命运》《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》等,其文论多次获国家级奖项。

威尔第从他开始歌剧创作的那一刻起,便如饥似渴地学习意大利民间音乐,从丰富优美而又气息宽广的民歌旋律中提取养料,以锤炼自己的旋律铸造功夫。与此同时,他还仔细研究前辈们的歌剧总谱,从中学习如何在戏剧作品中保持和发挥美声唱法的特有魅力和意大利歌剧特有的歌唱性格,并将以声乐为主、以如歌旋律见长的意大利歌剧传统始终贯穿在他的所有作品中,用独具个性化和高度声乐化的美妙旋律为女高音、男高音、女中音、男中音各个声部都写出大量令人过耳难忘、万口传唱的咏叹调和著名唱段。例如,《弄臣》中吉尔达迷人咏叹调《亲爱的名字》、她与黎戈莱托的父女二重唱以及那首令所有歌剧作曲家都叹为观止的著名戏剧性四重唱,《茶花女》中薇奥莱塔几首著名咏叹调、她与亚芒的二重唱及中国歌剧观众无人不知的《祝酒歌》等等,都是这方面的范例。而《弄臣》中男高音那首脍炙人口的《女人善变》,早已经被当成意大利民歌在全世界广为流传。尽管威尔第中后期作品《阿依达》、《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》因歌剧观念的发展而在旋律形态上发生了深刻变化,但意大利歌剧传统的这一精髓却依然被坚定地保留下来。例如,为了保持剧情发展的连续性,打破传统咏叹调的方整结构和静止状态,而使歌唱性抒情性旋律与宣叙性叙事性旋律互相渗透、彼此交织,这一特色最典型不过地体现在黛丝德蒙娜咏叹调《杨柳之歌》中。实际上,它的主要旋律框架是一首民谣式抒情短歌,质朴、绵长而忧伤,有着感人肺腑的歌唱性格。

自改革开放以来,我国音乐剧创作取得一定探索经验和成果,出现《芳草心》《钢的琴》等优秀之作,一度颇受欢迎。面对新时代人民群众对更多优质文艺作品的需要,我国原创音乐剧既要坚定文化自信,郑重对待原创道路上的艺术经验,更要严肃反思自身不足,在“音乐”和“剧”这两大艺术要素上下足功夫。

在当今多元时代,以雅俗共赏为旨归的严肃歌剧样式已成为我国歌剧主潮。但大多数创作者轻视剧本质量、无视观众趣味,旋律既难唱又难听,作品雅不疼俗不爱。值此中央出台文艺体制改革方案、我国歌剧艺术和歌剧院团面临生死存亡之际,重提学习威尔第,珍视两个传统,倡导为歌剧观众写戏、创雅俗共赏主潮,以实现我国歌剧艺术的自我拯救。

和歌剧相比,音乐剧更擅长表现现实题材,对观众更有吸引力;和话剧相比,音乐剧作为以歌舞演故事的艺术样式,和传统戏曲也有基因上的相似,更符合中国观众审美趣味——遗憾的是,近40年来的原创之路虽积累不少剧目,但创造力、影响力尚没有达到音乐剧应该达到的高度和力度。何以如是?这关涉创作者的艺术认识和创作态度。

在西方诸多歌剧大师中,我国当代观众之所以特别钟爱远隔万里之遥和百余年前的威尔第,乃是因为威尔第的歌剧理想比较切合我国当代观众的欣赏趣味。中国人爱看戏,爱看戏剧冲突紧张、饶有剧场趣味的戏,在情节、人物、悬念诸方面有很高的鉴赏力,对大路货的情节、一般化的人物、松散的戏剧结构、拖沓的戏剧节奏概不宽容。也正因为如此,他们才那样喜欢威尔第的《茶花女》、《弄臣》、《阿依达》和《奥赛罗》,并且同样喜欢中国原创歌剧《原野》、《苍原》和《雷雨》,因为在这些戏中“有戏”;他们不喜欢另外一些剧目,因为在这些戏里“没戏”。

剧本缺乏戏剧性,恰恰是原创音乐剧最顽之疾,一些编剧签了合同、写完剧本就走,缺少和作曲、导演的有机合作,更没有打磨剧本。一些剧本不是情节难以自圆,就是戏剧内涵单薄、人物形象羸弱,尤其写真人真事的剧目常被写成拉洋片式、履历化的,缺少戏剧品格。用这样的剧本来作曲,即便贝多芬、威尔第、柴可夫斯基再世,也徒唤奈何。

二、学习威尔第如何对待本国歌剧传统

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问题是,如何理解威尔第一再坚持的“以声乐为主、以如歌旋律见长”?

作曲家缺乏音乐戏剧性素养,音乐创作就会模式化、晚会化:不见个性化的人物主题音乐及其戏剧性的贯穿发展,代之而起的,是简单的缺乏个性的晚会式抒情歌曲,或不顾规定情境,以大轰大嗡的音响造势;更有甚者,依靠口水歌或拼声乐难度来吸引观众眼球、博取廉价掌声。

与上述两者不同,严肃歌剧既不是为作曲家的激进歌剧观念和现代技法探索写戏,也不是为尽可能多的普通观众写戏。它的接受群体,是从社会精英到白领阶层这样一批有较高文化艺术素养且钟爱歌剧艺术的观众群落。一部经典剧目的剧场受众,起码以数十万计,甚至可能是数百万乃至上千万,只不过这个数字必须在时间积累和空间拓展中方能达到,一如莫扎特、威尔第、比才、普契尼这些歌剧大师及其经典剧目所创造的辉煌业绩那样。

音乐剧滥觞于欧美国家,理应虚心向人家学习,但亦不可走了极端,唯洋是尊。当年就有所谓“描红唯一”说,好像在当今中国只能搬演欧美音乐剧,一旦从事原创便被视为“不会走路就想跑步”;近年来此说渐趋寂寥,但潜在标准依然是欧美音乐剧的某些剧目、风格和手法,非如此便“不是”或“不像”音乐剧。音乐剧本土化目的之一就是要完成文化心理的转换,即用音乐剧这种舶来形式,按照中国人审美习惯和当代趣味表现中国人的生活和情感。惟其如此,我们的作品才能获得老百姓喜爱——原创音乐剧要首先走向广大中国老百姓,没有赢得本国观众认可就想走向世界,我看门儿都没有。

如今有些作曲家,论才华、成就、声誉远比不上威尔第,但却比威尔第更牛,创作时只考虑如何实现自己在艺术上的奇思妙想,如何释放自己的创造才华和能量,如何展示自己高超作曲技术,而根本不把歌剧观众喜好、趣味、需求放在眼里,记在心上,熔于笔下,写入戏中。结果拿出的作品,明明以雅俗共赏为旨归,却既无雅趣,亦无俗趣,雅也不疼,俗也不爱,上演几场就歇菜。

姓名:居其宏 工作单位:

威尔第之所以值得中国歌剧界学习,另一个十分重要的原因,是为歌剧观众而不是光为作曲家自己写戏。他在进行歌剧创作时,心里总是想着歌剧观众,总是将观众反应、歌剧的上座率和票房状况视为衡量一部歌剧之成败得失的重要参数。威尔第非常在乎一般观众对新作首演的反应和态度。③他曾说过,一部歌剧的成败,要看首演4、5场之后的票房收入才能见出分晓。当然,威尔第所说的“公众”,主要还是指当时意大利主要城市的中产阶级和市民阶层,而不是今天人们所理解的“劳苦大众”。我们也不奢望中国当代歌剧主潮能够将下岗工人和所谓的“升斗小民”也吸引到歌剧剧场中来,但今天的中国歌剧却没有足够魅力来吸引更多的知识阶层、白领阶层、政府公务员和专业观众(这几类人群原本应当成为我们的基本观众),却不能不说是一种病态。

回首本土原创音乐剧之路,近40年来,我国音乐剧逐渐形成三种风格,即都市化风格、乡土化风格和综合化风格。都市化风格始于上世纪80年代初,特点是用国际流行的音乐剧形式演绎当代中国都市生活,二度创作通常以生活化表演和通俗唱法为主,如《搭错车》《芳草心》《钢的琴》等;乡土化风格出现在90年代中后期,它把中国民族民间传统艺术尤其采茶戏、二人转等民间小戏时尚化,二度创作上呈现出写意和写实相融合的特征,以民族唱法为主,近10年来的代表剧目有云南花灯歌舞剧《小河淌水》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》等;综合化风格,简而言之是对前两种风格的融合,其代表剧目有《玉鸟兵站》《中国蝴蝶》等。前不久全国优秀音乐剧展演,我们从全国各地36部剧目中选出6部,如革命历史题材《火花》、民间题材《黄四姐》,大致反映出近年来的原创水准。

①见居其宏:《大师威尔第与中国歌剧》,原载《人民音乐》2001年第5期,后收入笔者歌剧论文集《歌剧综合美的当代呈现》第224-237页,中央音乐学院出版社2006年7月出版。

首先要认清何为“音乐剧”。戏剧家徐晓钟说,音乐剧戏剧是基础,音乐是灵魂。我赞同这个观点。音乐剧是“剧”,讲究戏剧性。何为戏剧性?对叙事剧来说,有个好故事是基础,在此前提下好听的音乐和好看的舞台视听效果才有所附丽从而获得活泼泼的生命;要符合舞台叙事法则,在三度空间中通过叙述性场面、抒情性场面、冲突性场面等展示这个好故事。其中,矛盾主线如何环环紧扣,主线副线、明线暗线如何交织,全剧如何从步步推向高潮到下落动作,无论作曲家、导演,还是剧作家,都必须把这条线捋清楚,才能牢牢吸引观众。

我们要像威尔第对待意大利歌剧观众那样对待中国歌剧观众,为他们写戏,写他们想看爱看乃至百看不厌的好戏,写他们想听爱听乃至过耳不忘的好歌。为此,我们就必须学习威尔第,十分讲究剧本情节的生动曲折、人物性格的鲜明独特以及戏剧冲突的跌宕起伏,十分讲究音乐展开的戏剧性张力和旋律线条的优美如歌、动人心魄,让中国歌剧观众在充分体验到歌剧音乐戏剧性巨大震撼力的同时,也尽情享受歌剧迷人旋律的无穷之美。

也正因为如此,在当下重提学习威尔第,着实极为必要而又万分紧迫。

②威尔第对《弄臣》的剧本这样评论:“这部歌剧的情节最富于戏剧性,它很多样化,既灿烂辉煌,又富于生活气息,而且动人肺腑。”(1853年4月22日致友人的信)。转引自《威尔第传》第155页,〈俄〉索洛甫磋娃著,人民音乐出版社1997,北京。

五、当下重提学习威尔第的实际意义

然而尽管如此,无论人们是否承认或者是否愿意,在新时期30余年来的原创歌剧发展历程中,在事实上形成了一个以雅俗共赏为审美指向的歌剧主潮,这就是由严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧汇聚而成的歌剧潮流。我国原创歌剧主潮的形成,不是哪一个人金口玉言说了就能算的,而是综合考量不同歌剧类型的剧目生产数量及其实际社会影响所做出的基本判断。从剧目生产数量上看,最近30年来在全国各地上演的严肃歌剧、民族歌剧、小剧场歌剧剧目总量不但大于音乐剧,更远远超过先锋歌剧。而严肃歌剧《伤逝》、《原野》、《深宫欲海》、《张骞》、《司马迁》、《安重根》、《屈原》、《苍原》、《霸王别姬》、《青春之歌》和《雷雨》,民族歌剧《党的女儿》和《野火春风斗古城》,小剧场歌剧《再别康桥》等剧,所产生的实际社会影响也是其他歌剧类型不能比拟的。

编辑:新葡亰戏剧 本文来源:澳门新葡亰:亦庄亦谐做歌剧,为歌剧观众写戏

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