探索前方有景观,现代戏不是禁区

时间:2019-05-30 08:57来源:新葡亰戏剧
选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。 事实上,几乎每年小剧场戏曲节的

  选择《陶然情》,是因为这个题材京味很浓。我们想在昆曲舞台上展现北京的人文内涵,想让观众在感官的基础上感悟作品内容之外更为深远的意境。

事实上,几乎每年小剧场戏曲节的研讨环节,都会涉及“什么是小剧场戏曲”“它跟小剧场话剧的区别在哪里”“它的价值内涵、使命任务及本体特征是什么”等话题。虽然这些讨论目前还没有形成一个比较完整的理论概括,但基本方向是明确的—小剧场戏曲的价值,就在于它的探索性、实验性,舍此则必偏离其核心旨意;同时,它又区别于话剧,除类似话剧而兼具现代价值、现代观念的表达诉求外,往往以戏曲的传承发展或者说“两创”为出发点,探寻戏曲本体语汇、舞台样式、审美观念的全新可能性。从这个意义上讲,本届上海小剧场戏曲节所选择的剧目、所带出的话题性,确实给人留下了很多思考。

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  在《陶然情》的创作中,我们更尊重昆曲的本体艺术特质,一些新编历史戏和现代戏,演故事重在写实,以情节为结构,我们认为昆曲的经典作品之所以能够流传到今天,其根本原因是由作品唯美的艺术格调所决定的。因此,《陶然情》始终以人物情绪为节奏,以演人物为根本目的。当代昆曲创作至今是个争议不断的话题,语言文字、生态环境、文学审美体验环境、人文社会发展环境,以及当代戏曲艺术创作理念和当代戏曲舞台艺术呈现等方面都发生了巨大的变化。今天争议最大、且创作难度最大的当属昆曲现代戏的创作,这不能不让人思考,没有了传统水袖,没有了传统声腔的表演还是昆曲吗?昆曲能不能演现代戏,昆曲现代戏的创作到底缺失了什么,难道当今昆曲舞台真的只能是帝王将相才子佳人吗?昆曲现代戏的创作并非始于今天,昆曲从业人员就昆曲现代戏的创作进行了不懈的探索和实践,积累了经验和教训。小剧场版《陶然情》的创作过程或多或少回答了上述一些疑问,昆曲小剧场不是禁区,昆曲现代戏创作也不是禁区,是完全可以逐步进行尝试和探索的。

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  《圆圆曲》则是小剧场戏曲的另一种探索,是为云南昆明莲花池公园小剧场量身打造的以陈圆圆为主题的一台作品。莲花池公园前身为清代初年西南王吴三桂为爱妾陈圆圆精心打造的园林庭院,因陈圆圆出身姑苏,园林建造多有仿照江南园林小巧精致之处,翠竹环绕、池水旖旎;吴三桂举兵失败,陈圆圆也不知所终。吴三桂和陈圆圆的故事,因为诗人吴梅村所作长篇歌行《圆圆曲》而流播天下,脍炙人口,诗歌开篇处“恸哭三军皆缟素,冲冠一怒为红颜”更是为故事增添无数传奇色彩,屡屡为文艺作品铺排演绎。

 □周好璐 《陶然情》主演

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  导演周龙在创作伊始就希望能充分利用演出场所的每一空间,打破“第四堵墙”式的对立观演关系,将陈圆圆与莲花池的历史关系有机地呈现在观众面前。在《圆圆曲》的演出中,原有的小舞台,两侧的厢房乃至后面的操控间,全变为演出空间;观众席位的中间,空出甬道,成为演出空间的过道。观众的前面、左侧、右侧以及身后,都会有表演的发生。例如,陈圆圆与吴三桂初相识时的窃窃私语、款款深情,就是在右厢房的表演空间里展示的,通过灯光投影,观众可以看见隐约的人物剪影与身段语言。《圆圆曲》的声腔基本以昆曲为底子,结合传统古曲、小调重新编排。在乐器上则采用京剧鼓板与民族器乐如古筝、琵琶、中阮的搭配,营造出更为优雅宁静的观赏氛围。由于京剧演员表演的独特味道,《圆圆曲》还是有着浓郁的戏曲韵味。

  《陶然情》的三位人物都是历史上的真实人物,我们在创作中首先要解决的是叙事定位、风格定位和人物定位。在风格和人物表现上,用诗的语言描写了他们之间的绝世之恋,我们这部戏既遵循了昆曲传统艺术特点,在创作上又有骨亦有肉,全剧没有设置众多的人物和错综复杂的矛盾,省略交往纠葛的过程,营造出淡雅纯净的艺术氛围,让观众平心静气地琢磨艺术品位和艺术享受。

越剧《再生·缘》

  近些年,中国的小剧场话剧逐渐走向成熟期,多元的表达方式、丰富的表现形式、大胆的创新理念以及缤纷多姿的剧目形态,成了当代戏剧舞台夺目耀眼的生力军。相比而言,戏曲剧目的创新要单调与暗淡许多,小剧场戏曲作为一个萌生不久的新事物,拥有更开阔的创作与创新空间,在戏曲业界内外,也有更多人开始关注起小剧场戏曲发展的可能性。尤其近两三年,小剧场戏曲剧目频频亮相于舞台,其与传统戏曲不同的演出形态、互动空间与创新意识,既是对传统戏曲文化的某种激活,也是与现代戏剧理念的某种嫁接。

昆曲《陶然情》

梨园戏《陈仲子》是剧作家王仁杰的早期作品。其价值主要体现在题材和人物的开拓上。在史书记载中,陈仲子是一个颇有堂·吉诃德气质的战国时期思想家,非常有故事性,这对于擅长细节表演的梨园戏,无疑是很好的题材。同时,对整个戏曲创作来说,这样堂·吉诃德式的人物形象,是从来未有的。哪怕放眼整个中国历史,亦多世故与犬儒,这样的人物也是十分稀缺的。当然,客观来讲,这部戏并不成熟。由于它主要着眼于演绎几个典故片段,而缺乏人物的精神追求与现实生活之间的关联,难免有些符号化。

  《还魂三叠》的创作,是对小剧场戏曲风格形态的一次探索实验,是一次学术性的尝试。由中国戏曲学院周龙教授发起创意并任导演,他建议将古典戏曲中常见的女性因爱情生死不顾直至还魂的情节融为一体,创作一台有现代情感观照的小剧场剧目。因此,我在《还魂三叠》剧本创作中,打破了固有的戏曲剧本结构方式,没有“一人一事”的起承转合与冲突悬念,也没有男女主角和配角龙套的人物群像。三个女人一台戏,各自的故事和情感在戏剧中互相穿插、次第表露。取材于古典戏剧名作《红梅记》《牡丹亭》《水浒记》,撷取《救裴》《幽媾》《活捉》三个经典折子,以李慧娘、杜丽娘、阎惜娇三个女鬼因爱而殁、因爱还魂的情节为起点,展示三位女人的命运和情感。当然,作为一个现代小剧场作品来说,简单的叠加无疑是机械和缺乏意味的,结构上的融会才是“解构”之后有价值的“结构”。剧本创作上,在平行、交错,独立、交流的错落发展中,构成一个崭新的“三叠”叙事框架。舞台灯亮,三个白衣女人并排而坐,唏嘘而起,在讲故事,讲还魂女鬼的故事;慢慢入戏,进入到一个人物的形象世界,在唱念做打中触摸人物内心的灵魂。用三个演员,串连起三个故事、三个世界的叠化交织,在现代戏剧的自由中,其实对应着传统戏曲固有的写意精神。

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越剧《再生·缘》可以说是本届戏曲节探索步子迈得最大的作品,进行了“浸入式戏剧”(Immersive Theatre,又译作浸没式戏剧)的观演实验。在我的印象中,这恐怕也是传统戏曲进行此类实验的第一次。众所周知,“浸入式戏剧”的概念源起于英国,主要指话剧中打破传统观演关系、让观众浸入而自主参与剧情环境而获得全新观演视角的戏剧样式。虽然以京剧、昆曲为代表的戏曲不存在“第四堵墙”,但它的唱腔、程式是比较完整和体系化的,当观众参与剧情环境而对表演产生干预,就不仅停留于如话剧那样比较生活化的参与,必然还涉及到打破或融入唱腔、程式等戏曲单元。那么,问题就来了,缺乏戏曲专门训练的、以生活常态进入剧场的观众,如何“浸入”此类表演?目前看来,这部作品还没有充分发挥出浸入式戏剧样式的应有特性,观演关系还建立在观众跟随演区移动而流动的表层。但它的意义或许并不在浸入式成为可能之上,而在于提出了戏曲现代转化不得不面对的一个重大课题:打破唱腔、程式原有规范而以生活态呈现的戏曲是否可能?它该是什么样子的?

小剧场戏曲要不要“讲故事”

昆剧《长安雪》的面貌很独特,对人性的开掘有着近乎偏执的视角,样式也融合了戏曲插科打诨、曲艺评说等形式,却呈现出一种奇怪的传统韵味。它的故事其实很唯美,一个草木精灵化身为人,名唤罗娘,因爱恋纠缠,跟随书生李山甫来到长安,未料李山甫却欲将之献于达官贵人以求功名。罗娘施法,帮助李山甫进谒求官,李山甫历宦海沉浮,获死罪被斩,又被罗娘耗千年道行所救。然而,一个红尘历劫,罗娘已不再是过去的罗娘,李山甫也已不再是过去的李山甫了。犹如南柯一梦,但执念恒存,他们再也回不到从前。说它的视角近乎偏执,就在于这部戏对人的执念的解读,从“求官”到“修仙”,仿佛万般皆下品。虽然李山甫和罗娘的情感尚有辗转过渡的余地,结尾亦显陡峭,比如李山甫过去渣男的形象,哪怕虚与委蛇的情感及行动合理性,实际上跟罗娘是不对称的,但那种现代性的指向偏锋闪烁,是昆剧中非常难得的。尤为可贵的是,以这样的舞台样式,却在唱腔、音乐等方面做出比较传统的昆曲韵味,曲牌运用兼顾南北曲,让人对昆曲的小剧场探索有了新的认识。

  就我个人的创作而言,身处中国戏曲学院这一戏曲教育和研究机构,对于戏曲剧目和形态的创新和实验有得天独厚的学术基础和氛围,在小剧场戏曲的探索上,与同仁、同好一起,有了几个实践的成果,创编了2010年首演的小剧场实验戏曲《还魂三叠》;2012年在前门重建的老戏园天乐园作为驻场演出的《情问三叠》;2013年夏季在云南昆明莲花池公园首演的庭院戏剧《圆圆曲》。这些剧目或糅合传统戏曲表演菁华、寻求其与现代小剧场的巧妙结合;或在独特的表演空间中,寻找戏曲表演的崭新支点,使其更贴近当下观众审美。

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