中华夏族民共和国佛教艺术中翩翩起舞形象的观

时间:2019-07-18 09:22来源:新葡亰舞蹈
问题: 中国的古典舞不好吗,为什么到处都是其他国家的舞蹈呢? 问题: 唐朝时期为何流行胡旋舞?敦煌记载的胡旋舞到底有何精妙? 佛教艺术都是为宣传和解释佛教教义而创造这些

问题:中国的古典舞不好吗,为什么到处都是其他国家的舞蹈呢?

问题:唐朝时期为何流行胡旋舞?敦煌记载的胡旋舞到底有何精妙?

佛教艺术都是为宣传和解释佛教教义而创造这些美丽的壁画和雕塑造型的。民间艺术家们都是相对特定的时代和特定的文化地域而言的。宗教艺术是生活的折光反映,记录了当时的舞蹈形态,这些形态,至今仍“活”在各戏曲艺术和古典舞、民间舞艺术造型和艺术创作中。敦煌壁画中累累出现“顺风旗”、“拉山膀”、舞长绸“8字花”等舞蹈艺术造型堪称经典。值得关注的还有山西大同云冈7窟“倒踢紫金冠”的舞姿,12窟出现的“跳铁门坎”的高难技巧动作等等。如果当时的舞者没有这些舞姿形态,画家、雕塑家是臆想不出这些舞蹈造型的。我们研究中国佛教艺术中的舞蹈艺术形象,既要继承我们伟大中华文化中历史悠久、绚丽璀璨的舞蹈艺术精神,更要紧紧抓住民族舞蹈之根,发展创新,最终目的是迎接中华民族的伟大复兴,使中国的舞蹈艺术能够雄踞世界舞坛之林。

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中国传统文化/佛教艺术/舞蹈艺术/艺术形象/敦煌艺术/审美/考察

感谢您的邀请。对于中国古典舞蹈,我的观点是:曾经姹紫嫣红开遍,如今芳菲依然流长。

胡旋舞其实就是胡人中盛行的一种旋转舞蹈,跳舞的女子身着西域服侍,在舞台上一直旋转,能够持续很长时间,其身姿千娇百媚,婀娜多姿,煞是迷人!

王克芬,女,汉,重庆云阳人,中国艺术研究院舞蹈研究所研究员,中国艺术研究院研究生院教授,博士生导师,中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师,敦煌研究院兼职研究员,主编《敦煌石窟全集·舞蹈卷》,《中国近现代当代舞蹈发展史》,《解读敦煌·天上人间舞蹁跹》,《中华舞蹈图史》,《中国舞蹈词典》,任第一版《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》古代舞分支副主编,上海辞书出版社《大辞海》分科主编,1992年被评为国家级“有突出贡献的专家”,享受国务院政府特殊津贴专家,2000年赴美国迈阿密大学、威敦堡大学讲学,获美国中西部中国科技与文化交流协会授予的杰出艺术家贡献奖。研究方向:舞蹈史研究。北京 100029

中国古典舞蹈有多美,看看古人那些流传至今的诗词就明白了:“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”;“舞余裙带绿双垂,酒入香腮红一抹”;“红绡学舞腰肢软,旋织舞衣宫样染”;“舞转回红袖,歌愁敛翠钿。满堂开照曜,分座俨婵娟”;“金花折风帽,白马小迟回。翩翩舞广袖,似鸟海东来”。

唐朝长安流行胡旋舞,这正是唐朝强大的原因所在!唐王朝以其博大的胸怀,接纳吸收着来自异域的风情文化!这是一个开放的时代,而唐王朝也因开放而多元,因多元而强大!
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作为唐朝宫廷著名的音乐家和舞蹈家,杨贵妃就曾常常在宫中给唐玄宗跳胡旋舞,可见当时胡旋舞不仅在民间有很强的影响力,在宫廷中也是十分流行!

中图分类号:J18 文献标识码:A 文章编号:1003-910403-0043-19

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而关于那跳胡旋舞的杨贵妃,白居易曾形容她“温泉水滑洗凝脂”、“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”。

佛教是世界上传播很广的宗教。佛教“教人为善”和逃避现实的“轮回”理念,深入人心,佛祖释迦牟尼,舍己为人,甚至舍己救兽(“舍身饲虎”的本生故事)的精神,曾感动过许多人。善良的人性,是会得到人们的尊敬和爱的。这大概就是世界各地区及许多民族的人们虔诚崇信佛教文化的原因。

通过这些优美词句,我们似乎看到那些戴着金花折的风帽,穿着红绡宫样舞衣,翩翩舞广袖,绿带双垂的舞裙旋转的曼妙女子,听到动人的音乐,看到动人的舞姿。居说唐朝杨贵妃跳得绝世无双的就是“霓裳羽衣舞”,这首歌舞是我大唐朝集大成之作,流至今仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨明珠。

李白的《清平调》则说她“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。”可见杨贵妃的舞姿,确实是非常的曼妙!
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在敦煌壁画中,就有关于胡旋舞的描绘,画面中,依稀可见女子柔美的身形和曼妙的舞姿!

佛教的经文被译成各种文字,人们用多种语言在吟诵,佛教艺术却在不同地区、不同民族、按照各自不同的艺术形式和艺术风格传承、变革、发展。而总的发展趋势是按照不同时代、不同地区、不同民族的风俗习惯、审美特征而发展变化。佛教艺术中千姿百态的舞蹈形象,正是在这种总的发展趋势中继承和创新的。

中国文化源远流长,包括中国古典舞蹈,舞蹈与舞曲音乐一起,随着古中国文化的四播,也沿着古丝绸之路,传到世界各地。这一点,在出土的汉代等乐伎舞俑中可以看到。那些乐伎舞俑舞姿柔婉,但手上的乐器中却有外番元素。

在今天,生活在新疆的人们依旧善于跳那胡旋舞,在我印象中,佟丽娅的舞蹈功底就十分的厉害,胡旋舞也是她十分拿手的舞蹈!

佛教艺术是弘扬佛教教义的。但创造这些佛教艺术的是生活在当时社会中的民间画家和雕塑家,因此,佛教艺术直接或间接地反映当时的现实生活。其中有关舞蹈的壁画、雕塑,栩栩如生地反映了当时的舞蹈形态和风韵。

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胡旋舞在中原地区的流行,只是各民族文化交流与融合的表现之一,唐王朝的开放的造就了我国封建社会中最繁荣的盛世。
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多少人,都想梦回大唐,去看看那跳着胡旋舞的胡姬姑娘,感受盛世年华!

舞蹈是转瞬即逝的时空艺术,在没有古代各时期舞蹈艺术动态资料的情况下,那些凝固在石窟、佛寺壁面的各代舞蹈形象,就成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料。更由于宗教艺术,人为破坏的可能性少一些,保存原貌的可能性多一些,使这些舞蹈壁画和雕塑,具有更高的历史价值、学术研究价值,并为今人创作,表演舞蹈提供最具体、生动的参照形象。

中国舞蹈强调乐律感和韵味,独有东方式刚柔并济的美感,情感丰富,意象纷呈,而国外的舞蹈体现出的更多的力量与技巧,如芭蕾舞,表现也是西方式的情绪,相较东方式的柔美和含蓄,外国舞蹈更奔放、热烈、层次简单。

今天的农村大舞台和尬舞,那也是舞蹈吗?简直就是对眼睛的伤害好吧

一、佛经、舞祭与舞蹈壁画、雕塑

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回答:

石窟、佛寺艺术中,常常保存着丰富的舞蹈形象,其原因一方面是佛经有这方面的规定;另一方面是佛事活动中“舞祭、祭礼”的传播。

在当今信息传递飞速、交流瞬间达成的时代环境下,各国的文化交流频繁,因此,我们常常能看到外国的舞蹈在各个舞台上活跃,但是,中国舞蹈在几千年文化的滋养下,在当今天世界舞蹈史上,仍是一朵璀璨繁花。这一点从“千手观音”、“飞天舞”等在国外久演不衰、广受欢迎的程度上,就足以证明。希望有些编导人员多给中国舞蹈一些展现的机会,多提供一些让观众欣赏舞台,让中国舞蹈异彩流长。

一九五三年,时任国家文物局局长的郑振铎先生将其收藏的六百多件陶俑捐献给国家,同年入藏故宫博物院,其中有一组乐舞俑,极为引人注目。

1.“伎乐供养”是印度大乘佛教主要经典之一——《妙法莲华经》规定的。所列对佛的十种供养有:“一华、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”。又《法华经》卷一《序品》:“香花伎乐,常以供养”。由此可知,以伎乐供养佛,本是佛经所规定,石窟寺中出现舞蹈形象就是必然的了。

回答:

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2.据古天竺传说,在佛的护法神——“天龙八部”中,有为佛专司音乐舞蹈之神,乾达婆与紧那罗,与中国佛教艺术中供养佛、娱佛的飞天、天宫伎乐、经变伎乐等音乐舞蹈之神是相同的。鸠摩罗什译《大智度论》卷十称:乾达婆与紧那罗都是为“诸天作乐的天伎”。慧琳《一切经义》载:“紧那罗还常与乾达婆为妻室”。故在印度佛教艺术中,他们常常一起出现。故在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上,他们相依相偎,并坐在天际云端。其体态远不如我国隋唐时代的飞天那样轻盈飘逸,姿态优美。

首先感谢您的邀请,对于中国舞,我有话要说。

唐 陶伎乐女俑群(八件)高二〇·四至三五厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

中国的“飞天”一词,最早见于《洛阳伽蓝记》①。元代宫廷乐队《乐音王队》中,有扮成“飞天像”的舞者② 他们所扮演的是中国的紧那罗、乾达婆。飞天是石窟艺术中最富舞蹈美感的形象之一。

舞蹈,一种利用人的肢体形态来表达情感,述说故事的艺术形式可谓由来已久。

舞姿翩跹:唐代舞蹈表演

3.以舞祭祀。据我国擅长印度舞并多次到印度学习考察的舞蹈家张均讲,20世纪30年代以前印度的古典主要保存、发展在寺院,由“神的侍女”们以舞祭祀。宗教节日则可供群众观赏。这种祀神的“舞祭”方式,随着佛教在我国的传播而流传。《洛阳伽蓝记》载:北魏佛寺的“伎乐”甚是美妙动人,如景乐寺“歌声绕梁,舞袖徐转……得往观者,以为至天堂”,使观者如入仙景。又如长秋寺在佛橡出行时,还有狮舞开道,诸种杂技表演随行③。

中国舞China classic dance作为我国舞蹈艺术中的一个类别,是在民族民间传统舞蹈的基础上,经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造,并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。

唐代舞蹈分健舞、软舞两类,胡旋舞出自康国(今乌兹别克共和国撒马尔罕一带)。胡旋舞分单人舞、双人舞两种,单人舞者身穿薄软罗衣,腰间系带,肩披纱巾,足登软靴,在一圆形毯子上,纵横腾踏,旋转起舞,两足始终不离开毯子,其旋转速度相当快,连观众都分不清舞者的正背,技艺之高,令人叹服。双人舞衣饰与舞姿与单人舞相同,敦煌二二〇窟东方药师净土变之胡旋舞,两人面朝外,背对背,用对称姿态,一臂曲肘前伸,手心向外,食指稍翘,一臂反于身后,脚下作「碾转」动作。

由此可见佛教盛行的北魏时代,佛寺已有繁盛的乐舞活动。

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胡腾舞出自石国(今乌兹别克共和国塔什干一带)。诗文形象地为我们再现了胡旋、胡腾舞美妙的舞姿。胡旋、胡腾舞之所以引起人们的兴趣,是因为它们具有矫捷明快、俏丽独特的艺术魅力,与大唐帝国开放进取、雄强豪迈的时代精神相一致,符合当时人们欣赏趣味与审美要求,所以上自帝王贵妃,下至平民百姓,皆学跳此舞。

到了乐舞艺术高度发展的唐代,佛寺的乐舞活动更加盛大。最突出是懿宗朝(公元861年-874年),懿宗笃信佛教,在安国寺修建落成时,由宫廷伶宫李可及编演了一个由数百人表演的女子群舞——《菩萨蛮舞》。舞队一出,“如佛降生”④,似仙女下凡。

任何艺术形式所呈现出来的精神风貌和灵性层次都是不同的,基于此,我认为中国舞现在的地位,相当于被世人冷落的中国古典音乐、戏剧、诗歌等艺术形式。为什么冷落,我想深层次的原因在于以下几点:

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藏经洞发现的敦煌遗书《龙兴寺毗沙门天王灵验记》斯坦因·0381载:“大蕃岁次辛已二月二十五日,因寒食,在城官僚百姓,就龙兴寺设乐”。所谓“设乐”,就是演出乐舞百戏等技艺。又据《南部新书》载:“长安戏场多集于慈恩,小者在青龙,其次荐福,永寿。”由此可知,唐代寺院乐舞等技艺表演活动是相当兴盛的。寺院既是宗教活动的中心,又是群众娱乐的场所。与后世的“庙会”有某些相似之处。

1、媒体聚焦盲点

唐 黑陶持钹伎乐女俑 高二〇·四厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

唐代敦煌寺院有寺属“声音人”,所谓“声音人”,即乐舞杂技等专业表演人员。⑤

如今快节奏的生活节奏,让大众的娱乐方式变成了快餐化,短小化。那么作为舞蹈这种以人利用肢体透过一定的时间来表达的艺术形式,自然比不来节奏化,时尚化满点的现代舞。也就是说没那么长的时间来完整欣赏一部舞蹈。

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元代宫廷首创的佛教舞蹈《十六天魔舞》,颇具盛名。据《元史·顺帝纪》载,此舞是顺帝至正十四年由宫廷首演的。由宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演,舞者戴象牙佛冠,身披璎珞,大红金销长短裙,金杂袄,云肩合袖天衣,绶带,鞋袜,手中执加巴刺般之器,内一人执铃杆,由宫女十一人组成的乐队伴奏。在宫中做佛事时表演,并规定“宫官受秘密戒者得入,余不得预”。可能由于这个娱佛的女子群舞,其乐声舞态非常美妙,迅速传出宫外。《元典章·刑部》竟发出了禁令,无论何人,不得演《十六天魔》,杂剧里也不准唱演,如有违反,就得罪受罚。从一些有关的诗文记载看可知,这道禁令并未能阻止《十六天魔》流传。

2、传统文化的极度缺失

唐 黑陶伎乐女俑 高二〇厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

在佛寺宗教活动中,有乐舞表演,宣传宗教或娱乐群众,以舞祭娱神敬神的方式至今仍在传承。如笃信藏传佛教的西藏寺院,宗教节目,有面具舞《羌姆》祀神并表演。蒙古族有《查玛》祀神及表演。其他一些民族地区也流行各种风格不同的佛教舞蹈。

国家现在极力倡导传统文化教育的决心向我们展示了作为一个文明古国,全力恢复传统文化的决心,也是显示出了传统文化的缺失对现今社会发展停摆起到决定性的作用。我们一起思考一个问题:为什么在古代诗、词、歌、舞都是一体无分的?只要能回答这个问题,就能回答楼主的疑惑。是吧?

在胡舞盛行的同时,汉族传统乐舞也得到了长足发展,如六幺(亦称绿腰、录腰)春莺聆、垂手罗、凉州等乐舞,也深受人们的喜爱。这类软舞,穿窄长袖衣,裙腰高束胸际,长裙曳地,舞者轻舒双臂,缓扭细腰,在乐队与歌者的伴奏下,翩翩起舞,与健舞有明显不同。

从以上事实,我们可以看出:印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代节日“设乐”,寺属“音声人”表演,元代《十六天魔舞》传流的遗风,至今仍在我国部分地区的佛教寺院传播。

换句狠点的话说就是没文化,看不懂。

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“舞祭”活动,名为娱神,实为娱人。佛教艺术的创造者们,会自觉不自觉地将他们在生活或舞祭中所见到的美丽的舞蹈形象,加上他们对神佛西方极乐世界生活的臆想,绘制、雕刻在石窟的佛龛、门楣或窟顶上。这在客观上保存了古代舞蹈的真实形象,对我们研究古代舞蹈,提供了真实、珍贵的参考史料。舞蹈研究者和创作者,可以从这些静止的舞蹈造型中,探索出这个舞姿是从何种舞蹈动作的流动运行中,停止在这一造型的?又怎样合理而顺畅地变化,衔接下一个动作的?这下一个动作,又可能是哪几种流动的线,形成不同的舞姿呢?再参照现存古典舞的动势与造型就有可能创造、再现由这一静态舞姿发展出来一小段舞蹈或舞句。这些静止的舞蹈雕像或壁画既可供古代舞蹈史的研究者探索古代舞蹈的发展轨迹和时代审美特征,又可供舞蹈编创者和表演者提供最生动、具象的创作源泉。

3、中国舞本身也是过于小众,市场决定的。因为作为观众的大多数人,知识结构、精神层次,志向追求的起点本身也不高。阳春白雪的东西只可远观,想喜欢又因为其艺术形式难以亲身感受,与他人交流这个的话,没人应景,不得不敬而远之。

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佛教寺院频繁的乐舞活动,给创造佛教艺术的画工塑匠,提供了极生动、丰富的艺术形象,激发了他们的创作灵感。可以说佛教艺术中,最生动,最丰富多彩,最富于浪漫色彩,最千变万化,能最大限度地发挥古代艺术家的才华和想像力的,是乐舞艺术形象的绘制与塑造。这些艺术形象是随着时代变迁、民族各异、审美情趣的不同和舞蹈文化发展的脉络而发展变化的。

说到这里,我只有一声叹息,其实又岂止中国舞,太多值得我们欣赏,学习,懂得的中国文化都那么美,那么宝贵。我也希望这些艺术形式可以发扬光大。毕竟中国的就是世界的,早晚有那么一天我们的文化会以崭新的形式重新回到我们的面前,风靡全世界!!

唐 黑陶持琵琶伎乐女俑 高三四厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

二、石窟寺舞蹈形象的几种类型

各位网友大家有什么看法欢迎交流,我是:圣智慧众。希望与大家交流、探讨。

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石窟寺艺术中的舞蹈形象,基本上有两种不同的类型,一种是人们臆想中神佛世界的天国乐舞;另一种是人间生活的世俗乐舞。

唐 灰陶女舞俑(两件)高二一厘米 二一·五厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

天国乐舞大致有天宫伎乐、经变伎乐、飞天伎乐、化生童子伎乐、迦陵频迦伎乐等几种类型。

郑振铎先生捐赠的这一组乐舞俑中,两件舞俑舞姿舒缓,未有健舞迅捷飞扬之势。舞者身着长裙短襦,足蹬云履,与穿胡服软靴的健舞有明显不同,正是表演软舞的装束。

天国乐舞

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1.天宫伎乐

隋 红陶黄绿釉宴乐女俑(十件)高一八至二一厘米 故宫博物院藏 郑振铎先生捐献

是十六国及北朝时期(公元4世纪初至公元6世纪)开凿的石窟,如敦煌石窟、新疆石窟、云冈石窟中绘制雕刻在石窟窟壁上部,连接窟顶处,或门楣、龛楣上的音乐舞蹈之神,他们手中或拿各种乐器,或执舞具,或徒手,尽情弹奏,倾情舞蹈。每个人物均从形如半圆窗的画面中露出大半个身子来,敦煌老画家称此为“天宫伎乐”。是神佛世界供养佛、娱佛的音乐舞蹈之神。他们姿态各异,变化丰富。

除了此组乐舞俑,故宫博物院还藏有由郑振铎先生捐赠的乐舞俑多件,她们身姿曼妙、面容姣好,虽然满布历史的尘埃,但仍然向我们展示着那个时代的辉煌灿烂。在轻拢慢捻与珠歌翠舞中,千年仿佛一瞬;睹物思人,作为这些文物的保护者郑振铎先生仿佛也未曾远离。

新疆石窟的天宫伎乐,印度风格浓郁,38窟的天宫伎乐,有的是一男一女两人一组,同在一个半圆窗内,这与印度“为诸天作乐”常为夫妻的音乐舞蹈之神,紧那罗与乾达婆十分相似。公元1世纪佛教东传,先经中亚及我国新疆,再入中原,新疆石窟乐舞形象带有更浓郁的西域风格及佛教发源地,印度、尼泊尔佛教造像的影响,是必然的。

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云冈石窟拱门上的“倒踢紫金冠”舞姿

原文作者:赵芸格(作者系:故宫博物院器物部馆员)原文来源:《紫禁城》2018年11月刊《轻盈舞绿腰 慢捻抹复挑:从郑振铎先生捐赠的一组陶俑看隋唐乐舞》(因篇幅限制,原文有删减)

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回答:

大唐强盛,生活水平提高,进口商品自然就受到人们的追逐喜爱,就跟现在人们要喝法国的红酒,听美国的嘻哈一样,胡旋舞,作为当时的优质舶来品,受到欢迎是必然的。

究其深层的原因,私以为胡旋舞不同于中国古典舞,古典舞多为舞伎精心编排表演,其余人只能当观众喝彩,参与度底;而胡旋舞简单随性,只要掌握技巧之后人人都可跳,据传安禄山一个三百多斤的大胖子都能跳的疾如风。所以参与,是胡旋舞能流行于世的重要原因。

既然人人都可跳,那胡旋舞本身应该是没有太多精妙的,倒是有记载进贡的胡旋女表演情景,会先在舞台上放一个大球,舞女立于大球之上,并随着大球的滚动来翻腾、旋转。可见,作为贡品的胡旋舞表演还融合了杂技的元素。

回答:

盛唐气象就是胸怀四海的,就如李世民说的,“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一,故其种族皆依朕如父母。”所以大唐的风气就是对四方文化兼容并包。

胡旋舞是西域人的歌舞,通过丝绸之路随着西域文化传入中土,唐诗中就有不少对这种异族歌舞的描写,比如大诗人白居易就写过长诗。

胡旋舞又名健舞,可见是个热情火爆的舞蹈,节拍紧凑欢快,节奏感极强,舞者不停地旋转踢踏,风格热情之外更有刚健。

就胡旋舞传入中土的时间,白居易说是天宝末,同为著名诗人的元稹则说是唐玄宗初期的事。

不过诗人的说法不准确,这种西域康国起源的胡舞在隋朝就有了专门的乐队表演,隋炀帝就设了“康国伎”专门跳胡旋舞,只不过这种舞蹈在唐玄宗的时候最为流行?

最有名的一对喜爱胡旋舞的就是唐玄宗和杨贵妃了,贵妃起舞,玄宗击鼓,若不是下场凄惨,也算一段佳话吧。

白居易诗中还提到了一个跳胡旋舞的。那就是安禄山,说他舞跳的好所以蒙蔽了玄宗。而且杨贵妃和安禄山合跳此舞非常默契。

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胡炫舞是那时胡人的燃脂舞,一堆篝火,吃加葡萄美酒,喝喝可不得运动了它,天当被,地当床,估计这一堆当中的胡男女后半宿就是狗男女,啪啪啪,又是另一种非双足为中心点的胡璇了。

回答:

胡炫舞是那时胡人的燃脂舞,一堆篝火,吃吃吃加葡萄美酒喝喝喝,可不,得运动了它。天当被,地当床,估计这一堆当中的胡男胡女后半宿就是狗男女了,啪啪啪啪,又是另一种非双足为中心点的胡璇了。

回答:

《胡旋舞》是通过丝绸之路传来的西域旋转性的舞种。《胡旋舞》是著名的西北少数民族舞蹈。胡旋女所穿为宽摆长裙,头戴饰品,长袖摆,旋舞起来时,身如飘雪飞如。

克孜尔石窟千佛洞101窟,舞神

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敦煌249窟,西魏天宫伎乐,李红摹

敦煌早期壁画的天宫伎乐,大都绘制在窟壁顶部,与窟顶相接处。北朝壁画中的舞图,带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。同时又由于北朝各代多是北方少数民族建立的政权,他们原本是剽悍勇健的游牧民族,加之当时他们正处于兴旺发达时期,公元5世纪初,统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立北魏,是一个相当强盛的王朝,他们三易京都:从乐盛迁到平城后直入中原腹地,建都洛阳,迫使汉族政权南迁,史称南朝。北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进,昂扬挺进的时代精神,相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中,它们是北方游牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合,当北魏孝文帝推行汉化政策后,中原舞韵又浸润其中。敦煌北魏251、435窟的天宫伎乐,肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽,其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指,也是古西域民间舞的常用动作。北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传,西域舞的造型频繁出现。同窟另一身天宫伎乐,下着长裙,体态窈窕,表情含蓄,舞姿柔婉。这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲,劲从心出的豪健舞姿,正是北方游牧民族精神的体现。

北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地。还有西魏285窟的飞天群,身姿窈窕、身穿长裙,舞姿柔曼的形象,又显示了中原汉风在敦煌舞图中的影响。

北朝晚期,特别是西魏和北周时期的部分天宫伎乐,其舞蹈形态及服饰均有较明显的中原汉风。敦煌艺术的多元风格既各自独立展现,又彼此相互吸收,融合,这种发展趋势已日渐显露。

云冈石窟是鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的。那规模宏大,气势雄伟的石刻造像中,有精心雕凿的天宫伎乐,他们排列整齐地满布在门楣龛楣上,同样是从半圆形窗中,露出上半身来,几乎全都手执各种乐器,这些乐器都是当时生活中常用的器乐。在这些伎乐天的上部或下面,常常有舞姿各异的飞天群。他们优美飘逸的舞态,似正合着音乐起舞。

2.经变伎乐

经变伎乐,主要是在唐代出现的。是将佛经的内容,用大铺经变画表现出来。画工精美,富丽堂皇,巍峨宫殿中的楼台亭阁、小桥莲池,以及豪华宏大的乐舞场景。简直就像人间帝王在皇宫中观赏乐舞的场景一样。

较早出现经变伎乐的唐代,是中国古代舞蹈发展的高峰,这个高峰的形成首先是因为国力强盛,经济繁荣,域内外贸易发达,文化交流频繁,为文学艺术的繁盛提供了有利的社会条件。南北朝各族舞蹈文化大交流,为唐代舞蹈的发展提供了丰富的滋养。唐代音乐、舞蹈、诗歌有着高度的发展,取得了辉煌的成就。唐代恢宏博大的时代精神,海纳百川的兼容气度,艺术创造,一手伸向传统,一手伸向当时域内外各民族的艺术源泉,敢于吸收,勇于创新,在富廷燕乐以及多姿多彩的表演性舞蹈等方面取得了令人瞩目的成就。随着佛教传入中国时间的推移,此时佛教民族化、世俗化进程也逐渐明显的表露出来。大铺经变画的乐舞场面,也更接近生活中皇室贵族听乐赏舞的现实生活。最丰富、最生动、数量最多的经变伎乐图。是敦煌莫高窟及附近的安西榆林等窟中的唐代壁画。这时的壁画,虽仍有凭栅天女的出现,但天宫伎乐的画面已不多见了。

经变画中的舞蹈形象,是真实生活中舞姿的写照。姿态合理,可舞性强,是经过一定训练的舞者可直接模拟的舞姿。

我们可以从部分经变画舞蹈图中,体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象。如220窟的初唐“东方药师变”中,发带飞扬,急转如风的舞伎,与唐诗中描绘“健舞”《胡旋舞》的诗句“左旋右转不知疲,千匝万周无已时。”(白居易《胡旋女》诗)是何等相似!在同一画面中出现的另一对舞伎,头戴宝石冠,上身穿锦半臂,下着石榴裙,一手“托掌”挺举,另一手侧垂作“提襟”姿,舞姿刚劲,“托掌”与“提襟”都是今古典舞的常用动作,是表现豪健英武的身姿。其服装纹饰,令人有身着盔甲的感觉,这不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演:“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方,观者如山色沮丧,天地为之久低昂……图片 23如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔;来如雷霆收震怒,罢如江海凝青光。”诗序中又说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦衣”。司空图《剑器》诗有:“楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装”句,可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装。诗中将《剑器舞》的磅礴气势,舞蹈伴随着隆隆的鼓声,激烈而敏捷地舞动后,突然停顿。“亮像”的精彩表演描写得淋漓尽致。以致成了当时女子喜爱的“时装”了。敦煌220窟这一对唐代伎乐天舞图在一定程度上,反映了唐代著名《剑器舞》的风貌。

另外还有些舞姿图,如205窟的双人舞图,舞带低垂,柔曼婉转,又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊!舞者作弹指状,又可证西域舞的影响,经变画中双人舞场面构图精巧,变化丰富,有时是二伎舞姿相同,对称相向而舞,有时是姿态各异,或高低对比,或平行而立,或对角斜站,舞姿或一张一收,或一背一面,或蹲身,或挺立,变化丰富,同时又十分协调,相互呼应,巧妙地组合在一起,这充分显示了古代,特别是唐代的编舞水平。

龙门唐窟伎乐

龙门唐窟的乐舞雕像也从佛的上方顶部,移到了佛能方便欣赏到乐舞表演的两侧或佛座下。许多舞姿值得我们去深入探究。

龙门万佛洞建成于唐高宗永隆三年十一月三十日。整个窟面层层密密满布大小佛像有一万五千个之多。在主佛两侧壁基接近地面处,有两组伎乐浮雕,左右两侧紧挨主佛处有两个舞姿不同的舞伎,跟随舞伎身后排列的是十身乐伎。正在十分专注地演奏各种乐器,南壁靠近主佛处,一舞伎着紧身衣及长裤,左腿直立,为“主力腿”,右腿掖于左腿后,为“动力腿”,双手似握拳,曲举头部,舞姿挺拔,健朗,长长的飘带,飞扬于身体两侧,似乎是在双臂上下急速挥舞长巾时,一瞬间的造型。这形象有如古典舞的“虎抱头”。这一舞姿刚劲有力,常常被用在武行人物中,颇具“健舞”风韵。

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龙门石窟万佛洞,舞伎,孙德侠摄

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龙门万佛洞,晓成摹

万佛洞北壁侧靠近主佛处,是一身穿细腰长裙的舞者,臂绕长巾,头梳髻向左出胯,伸右腿,脚尖点地,上身向右倾。双臂抚头,感觉向下,舞态优美典雅,颇具“软舞”神韵。唐入对广泛流传在宫廷、民间的表演性舞蹈划分为“健舞”、“软舞”两大类⑥。“健舞”大都是富于阳刚之美,舞姿刚健,节奏较快之舞。“软舞”大都长于抒情,舞姿优美、柔婉,节奏徐缓的舞蹈,由于艺术处理的需要,而有所变化,“健舞”类舞蹈,也有节奏舒缓的舞段;“软舞”类舞蹈也有节奏较快的舞段。

龙门伊河东岸有唐代大诗人白居易的墓地,在万佛洞里,开凿了一个露天西方净土变龛,相传是白居易施造的。在主佛下,有一组乐舞雕像,三乐人作坐姿伴奏,一舞伎正翩然起舞,由于年久,岩面损毁,但舞者的身姿清晰可见。她半裸上身,身形丰润,巾帛绕肩,垂至腹部,身首向左侧,微扬头,稍挺胸,略挺胯,左手曲扬,置于头部左侧,右臂自然向右侧斜张。右腿为主力腿,左腿后勾,是一个欲举步前行的舞姿。石质的雕像,却透露出充满青春活力的昂扬明丽气质。另有一唐代舞俑,与此雕像的舞蹈造型及精神气质十分相似。这也是唐代许多舞蹈文物共有的审美特征:昂扬、开朗、明丽。在一定程度上体现了唐代的时代精神和审美情趣。

在龙门奉先台阶下南侧开元年间开凿的窟龛中,在主佛佛座下有一个完整的伎乐像,她丰腴的脸型和体态,是唐代典型的美女。头稍倾,上身微“冲身”(胸部向侧前微挺出,古典舞称此为“冲身”),胯部向右侧摆出,右腿为“主力脚”(即支撑整个身体重心的腿,古典舞称“主力腿”)。右腿曲提向后勾。似欲轻盈举步向前。左手作“托掌”姿,(手心向上翻,作托起姿,古典舞称此为“托掌”)举至头侧,右手臂平展张开,那绕肩的帛带,顺着她柔和的手姿轻柔下垂,这是一个相当准确的“顺风旗”姿。不同的是左手手掌没有翘起。古典舞“顺风旗”的左手手掌应压腕、手掌翘起,显得刚劲英武。这类似的舞姿在敦煌壁画的经变伎乐中常常出现,如敦煌莫高窟379窟南壁五代舞巾伎乐天,85窟南壁晚唐的舞巾伎乐天,12窟南壁晚唐舞巾伎乐天等都有类似“顺风旗”的舞姿。由此可知,这一舞姿造型,是当时舞蹈的常用动作。

龙门唐代开凿的极南洞,主佛下,有浮雕伎乐人像,服饰质朴无华,无帛带披绕上身,更接近于生活中的乐舞人。乐队依次排开,舞者居中,二舞者姿势对称。石雕舞者,由于年久风化损毁,但仍依稀看出:舞伎单腿半脆地,内侧手心向上翻。臂曲举作“托掌”姿,外侧手心向下,侧垂手臂作“按掌”姿。如果将双臂舞姿轮换流动,并还原造型,你会发现它是那么像今傣族舞的基本动律,也接近缅甸的传统民族舞蹈。贞元十八年骠国曾向唐王朝献乐,骠国国王雍羌,派遣舒难陀,经过南诏,通过几重翻译,行至成都,剑南节度使韦皋,“复谱次其声,又图其舞容、乐器以献”⑦。经过这一番整理后,才到长安向唐王朝“献其国乐”。这风格迥异的舞蹈,引起了唐人的极大兴趣,纷纷作诗描述其特殊的装扮及音乐、舞蹈。白居易、元稹、胡直钧等都有关于《骠国乐》到长安献乐的诗流传后世⑧。

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龙门石窟,极南洞舞人石雕

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龙门唐代石刻舞伎,张孝友摹

龙门八作司洞是唐代始凿的,吹笛人身旁,有“东京八作司石匠一十人”字样,可知此窟直到宋代才完成。佛座下的一组伎乐人像,在数身乐人中,有二舞者,动作对称,均一脚跪地,一腿前伸,头部、双臂、上身均向旁侧倾。舞姿造型较平直,看不出特别的风韵,具有宋代壁画、舞俑等文物所共有的那种较板直的风格。与唐代身姿变化丰富,风格特点突出的舞姿有较大的不同。

隋唐时期的敦煌舞蹈壁画和雕塑,金碧辉煌,璀璨夺目,舞蹈形象开朗明快,昂扬俏丽。舞巾、击鼓、弹琵琶而舞,形式多祥,多姿多彩。这正是古代舞蹈发展的高峰时期——大唐乐舞的生动写照。

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龙门石窟,龙门八作司洞舞蹈石雕

敦煌晚期伎乐

公元907年唐亡以后,进入五代十国的战乱局面,也进入到中国封建社会的晚期,舞蹈艺术的发展也远不如前代兴盛,佛教艺术中的乐舞场面也随之变化。

五代和宋以后,晚期敦煌壁画舞图多承袭前代。有些可能是“粉本”传承,经变画中的舞图已不如唐代那样生动。但也有个别经变画中出现了舞袖的独特舞姿。舞者十分重要的腰部、胯部的动态造型,多少有些板、直。公元12世纪南宋以后,舞蹈处在向戏曲艺术转化融入的转折期,舞蹈作为独立的表演艺术品种,渐趋衰落。加上程朱理学对人们思想行为的深刻影响,端端正正的立、坐、站,比较拘谨的姿态,正是被当时社会所崇尚的体态。唐代普遍喜舞好歌,以善舞为荣的风气,逐渐变为以舞为耻的心态。画工塑匠很难像唐代那样容易、频繁地见到高水平的舞蹈表演。这大概就是这一时期敦煌舞蹈壁画水平下滑的重要原因吧。

晚期敦煌、榆林窟壁画中西夏和元代的舞图,风格独特。西夏是党项羌人建立的政权,公元1038年立国,先后与辽、宋、金对峙180多年。西夏职官、朝贺之仪,仿效唐宋之制,珍视中原文化,“其设官之制,多与宋同,朝贺之仪,杂用唐、宋而乐之器与曲则唐也”⑨。

与西夏同时交叉并存的辽、宋、金,戏曲艺术已普遍传播,发展,而地处西北,远离中原的西夏,戏曲并未得到流传。从敦煌莫高窟、安西榆林窟及五个庙等处遗存的西夏舞图看,西夏仍保存了本民族的舞蹈风格。也有个别舞图累见汉风,如:文殊山万佛洞内的“弥勒下生经变图”中的伎乐天,其服饰与舞姿,均颇具汉风。安西榆林3窟南壁的西夏乐舞壁画,乐舞人在回廊厅堂中奏乐起舞,乐人分坐两旁,中一舞者执巾起舞,主力腿开跨半蹲,动力腿端跨于主力腿膝部。微倾头,稍拧身,双臂作“顺风旗”姿,长巾曼卷下垂,舞姿柔曼,在一定程度上,具有中原舞韵。这与西夏重视中原文化,仿效唐、宋朝贺礼仪,采用唐代乐器、乐曲有密切关系。

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榆林3窟,西夏经变画伎乐图,霍熙亮摹

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榆林东千佛洞2窟,西夏供养伎乐图,霍熙亮摹

霍熙亮先生在榆林东千佛洞2窟,发现了一组西夏供养伎乐,其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕,造型奇妙罕见,双人高托供品盘的人物像,十分引人注目。两人裸身,饰莲花冠及臂环、镯等,肩背饰挽结飘带。两人手指、手臂及双腿都相互勾绕,既表现了敬佛的虔诚,又具有舞蹈的美感,在一定程度上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。这一幅双人共举供品盘的供养伎乐图,融精巧与粗放于一体,实属宗教画舞图中之精品。

榆林3窟的3身西夏供养伎乐,分别击腰鼓、拍板和执剑而舞。执拍板起舞的形式至今流传在甘肃、山西民间。那掬腿击鼓的技法,至今仍在陕西安塞腰鼓舞中流传。

党项羌人建立的西夏和蒙古族建立的元代,壁画中的舞蹈形象,下身均作半蹲开胯之姿,这是马上民族的体态特征。这种姿态,也常出现在印度、蒙古人民共和国等地的佛教艺术中。印度教的三大主神之一——舞王湿婆神,既是生殖创造之神,也是破坏毁灭之神,既是苦行之神,也是充满活力的舞蹈之神。湿婆神偶像的姿态,是一腿半蹲,一腿向侧屈抬。这一舞姿虽与我国舞蹈壁画双腿开胯对称或立或抬的舞姿不完全相同,但其基本姿态是比较接近的。世界各地的佛教艺术既有各自不同的风格,也有某些共同的特点。

早在忽必烈统一中国前的半个世纪,蒙古军即已于1227年击败西夏军的抵抗,攻占了沙州。因此,蒙族人在敦煌莫高窟造像的时间是相当早的。著名的敦煌莫高窟特级洞第465窟,史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像。佛立作“登弓步”姿,佛母一腿与佛的主力腿叠立,另脚绕跨在佛身腰后,作交合状。这类佛教艺术中的双身像,可能是古老生殖崇拜遗风的延续与发展。人类祈求种族繁衍的愿望,在神的光环中,在宗教神秘外衣的笼罩下,以另一种面貌,被人类供奉在神坛上了。十分引人注目的是这些巨幅双身像的周围都绘制了不少舞图。除正对窟门的一幅双人对舞图外,其余多为独舞图,其特点是:姿态合理,是经过严格训练的舞人可以达到的舞蹈动作。其次是难度大、技巧高,有一腿屈立,另脚勾挂在手臂间,双手合十高举头顶的姿态。这是一个需要有极好腰功和腿功的动作,早已被著名舞剧《丝路花雨》所采用,获得了很好的舞台效果,并已编入中国古典舞基本训练教材。还有作腾空奔驰飞跃状,有如芭蕾舞的“大跳”动作,且一手从腿下掬出举钵,动作难度很大。又有一腿屈立,拧身回头,高抬另腿,需要有控腿功的“亮相”造型,上述这些舞蹈造型与其他敦煌壁画中的舞图风格迥异,西夏和元代的某些舞蹈壁画,可视为晚期敦煌壁画中的精品。

敦煌舞蹈壁画中的菩萨、飞天、伎乐天的确很美、非常之美。但美而不媚,那是圣洁、端庄、沌纯之美。观赏这些壁画,不但可以使人得到美好的艺术享受,还能净化人的心灵。

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敦煌莫高窟465窟,欢喜金刚,元代,娄婕摹

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敦煌石窟465窟,元代舞蹈壁画

经变伎乐中的舞蹈造像,是石窟艺术中最真实、生动的造像。他们是在佛教文化传入我国后,进入民族化、世俗化进程中产生的艺术作品,不但具有较高的艺术价值,同时也具有很高的历史价值,因为它们是现实生活中舞蹈形态的折光反映。

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465窟,舞人,元代

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465窟,舞人,元代

编辑:新葡亰舞蹈 本文来源:中华夏族民共和国佛教艺术中翩翩起舞形象的观

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